L’ambiente musicale napoletano

Quando Pergolesi giunse a Napoli, attorno al 1723, la città si trovava da circa quindici anni sotto il dominio austriaco; la dominazione asburgica sarebbe continuata sino alla riconquista dell’Italia meridionale e della Sicilia, da parte dei Borboni di Spagna nel 1734, anni nel quale Carlo III si insediò a Napoli proclamandosi Re delle due Sicilie. Il periodo napoletano di Pergolesi si situa dunque in un momento di profonda trasformazione del quadro politico, sociale e culturale della società napoletana: un periodo di straordinario fervore in tutti i campi delle arti e del sapere. Basti pensare che in questi anni esordì sulle scene teatrali napoletane Pietro Metastasio, che Pietro Giannone scrisse l‘Istoria civile del regno di Napoli, che Giovan Battista Vico ultimò La scienza nuova. E in questo periodo Napoli divenne il principale centro di produzione e di esportazione, in Italia e in Europa, della musica italiana.
Non a caso Charles de Brosses, che visitò Napoli nel 1739, dichiarava enfaticamente che la città era davvero la capitale mondiale della musica. Centro della vita musicale ufficiale era il Teatro San Bartolomeo, direttamente legato alla corte e sede del genere artisticamente e socialmente più importante: l’opera seria. Nelle due stagioni annuali, l’una a carnevale, l’altra sul finire dell’estate, comparivano sulle scene, in una sfarzosa cornice scenografica e nell’interpretazione dei migliori cantanti disponibili sull’attivissimo (ed anche allora costosissimo) mercato europeo, le creazioni dei più illustri musicisti del momento. Il pubblico era molto attento al mutare del gusto e della moda, sia nel campo creativo, sia in quello interpretativo: appena una voce o uno spartito presentavano una grinza, sapevano in qualche modo di vecchio, erano immediatamente tolti dalla circolazione. «Il gusto della musica qui cambia almeno ogni dieci anni», osservava stupito il Presidente De Brosses, e certamente non esagerava, perché una vera e propria febbre di novità pervadeva i musicomani napoletani.
Sulle scene del Teatro San Bartolomeo avevano presentato le proprie opere dall’inizio del Settecento illustri musicisti napoletani, come Alessandro Scarlatti, Francesco Mancini, Domenico Sarro, Francesco Feo, Nicolò Porpora; compositori di formazione veneziana e romana, come Tommaso Albinoni e Francesco Gasparini; e anche Handel vi era stato ospitato. Ma le loro creazioni non reggevano ormai il confronto con quelle della nuova generazione, dei Vinci, dei Leo, degli Hasse, ai quali doveva direttamente richiamarsi Pergolesi. E’ certo che un musicista chiamato a scrivere per il San Bartolomeo rappresentava nella stima del pubblico napoletano quanto di meglio e soprattutto di più attuale l’ambiente musicale italiano potesse offrire: le sue opere sarebbero state interpretate dai migliori cantanti del momento e sarebbero state messe in scena con il maggior sfarzo possibile.
Esistono indizi che fanno pensare che all’inizio del decennio 1730-40 il teatro si trovasse in una situazione economicamente e organizzativamente difficile, ma questo non diminuiva la competitività del mondo musicale napoletano per far pervenire un’opera sulle sue scene. Se pensiamo che Pergolesi vi presentò il suo primo melodramma, la Salustia, nel 1732, a soli 22 anni, possiamo renderci conto di quale attenzione fosse circondato e di quali sostegni dovette godere sin dall’uscita dal Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.
Accanto alla massima istituzione teatrale napoletana (che sarebbe stata demolita subito dopo la morte di Pergolesi per essere sostituita dal Teatro San Carlo, inaugurato nel 1737 e simbolo della politica di splendore e magnificenza del nuovo sovrano Carlo III di Borbone), vi erano a Napoli diversi teatri minori, frequentati soprattutto, anche se non esclusivamente, dalla borghesia e dal popolo minuto, nei quali da una ventina d’anni venivano prendendo forma, sollecitati da una sensibilità meno legata all’ufficialità e allo sfarzo della corte, nuovi modi e nuove forme espressive. Tali erano il vecchio Teatro dei Fiorentini, originariamente adibito a spettacoli di prosa, nel quale dai primi anni del Settecento si andò sviluppando la commedia musicale in dialetto napoletano, e due nuovi teatrini costruiti proprio per ospitare il nuovo genere teatrale, che andava riscuotendo un impensabile successo: il Teatro della Pace (piuttosto modesto) e il bellissimo Teatro Nuovo sopra Montecalvario, inaugurati entrambi nel 1724. Nata da una riforma letteraria del libretto, che abbandonava i formalismi verbali e l’ambientazione aulica del dramma per musica barocco, in favore di un’aderenza ai temi, agli ambienti, ai personaggi della vita di tutti i giorni, la commedia per musica si era andata a poco a poco nobilitando sino a diventare un vero e proprio contraltare «borghese» del melodramma. Parallelamente a questa nobilitazione formale, favorita da una schiera di geniali librettisti e di musicisti della statura di Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Giuseppe de Majo, andò affilandosi la qualità degli interpreti ed elevandosi il livello del pubblico che a questi spettacoli assisteva. Quando Pergolesi si affacciò sulla scena musicale napoletana, il ceto aristocratico volentieri teneva verso la commedia musicale lo stesso atteggiamento di mecenatismo e di protezione che la corte offriva all’aulico dramma per musica rappresentato al S. Bartolomeo.
Aristocratici e borghesi favorivano anche una serie di manifestazioni musicali private: per le accademie, i salotti, le feste, e i concerti e la vastissima schiera dei musicisti formatosi nei Conservatori napoletani confezionavano serenate, cantate, brani d’occasione, composizioni strumentali e vocali d’ogni genere. La diffusione della musica era favorita dalla stessa impostazione mentale che andava diffondendosi, aperta in campo artistico ai nuovi ideali di semplicità, di misura e di garbata e amabile socialità promossi dall’Arcadia, sensibile nell’ambito intellettuale e nei rapporti civili al nuovo spirito del preilluminismo, che postulava un superamento del vecchio assetto basato sul privilegio e l’autoritarismo e configurava una struttura più moderna e più efficiente della società.
Di strumenti e di voci risuonavano anche tutte le maggiori chiese napoletane: la Cappella Reale, gestita direttamente dalla corte e comprendente i migliori compositori ed interpreti della città, aveva come fine istituzionale quello di approntare musiche sacre d’apparato e di circostanza che costituivano lo sfondo obbligatorio di ogni avvenimento ufficiale di una certa solennità. Accanto alla Cappella Reale, spiccavano la Cappella della Cattedrale, la Cappella del tesoro di San Gennaro e le numerose istituzioni musicali legate alle parrocchie e ai conventi dei maggiori ordini religiosi (Teatini, Gesuiti, Oratoriani): qui, in particolare, si favorivano anche generi quali l’oratorio e il dramma sacro per musica, nel quale si fondevano elementi devozionali di tradizione colta e momenti di carattere popolaresco, legati alla più schietta tradizione folclorica.

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